Режиссер, скульптор и художник по свету Серит Вин Эванс принадлежит к генеалогии художников-писателей 20-го века, таких как Раймонд Руссель, Эдвард Джеймс, Джон Кейдж и Марсель Дюшан, которые стремились заново изобрести язык и восприятие физического мира. одновременно трансформируя себя с помощью тщательно продуманных представлений о самоизобретении. Хотя он не испытывает ностальгии (на самом деле, Эванс заявляет о сильной близости с футуризмом), его любовь к моде, разговорам и случайным грубым остротам вызывает исчезновение порыва эдвардианского денди.
Родившийся в маленькой деревне Лланелли в Южном Уэльсе, Эванс в раннем возрасте увлекся фотографией и одеждой благодаря своему отцу. (Он с радостью вспоминает ужас своей матери по поводу его первой покупки от кутюр — пары брюк от Жана-Поля Готье — только для того, чтобы отец заметил важность высококачественной ткани.) В середине 1970-х он переехал в Лондон, чтобы изучать скульптуру. в Школе искусств Святого Мартина (позже переименованной в Central Saint Martins), а также в кино и видео в Королевском колледже искусств под руководством режиссера-структуралиста Питера Гидала. За это время он подружился с другими квир- и панк-исполнителями в Лондоне; среди них были Ли Бауэри, Дерек Джарман, Майкл Кларк, Тильда Суинтон и Дженезис П. Орридж, все они внесли существенный вклад в эстетику арт-панка.
В последующие годы Эванс ассистировал Джарману в фильмах. Ангельский разговор (1985) и Последний из Англии (1987), участвуя в музыкальных клипах для пост-панк-групп, таких как The Fall, Psychic TV, The Pet Shop Boys и The Smiths. Его собственные короткометражные фильмы «Натюрморт с френологической головой» (1979), «Богоявление» (1984) и «Степени слепоты» (1988) (в главной роли — юная Тильда Суинтон) были в целом более концептуальными и мракобесными, в них сливались структуралистские и феноменологические мотивы. с наркотическим эротизмом Алистера Кроули и Кеннета Ангера. Таким образом, молодой режиссер смог перемещаться между авангардными и часто доктринерскими художественными учреждениями, такими как Лондонский кооператив кинематографистов, и андеграундными поп- и квир-субкультурами, зарождавшимися тогда по всей Англии.
На протяжении 1990-х и 00-х постоянное увлечение Эванса цветом, светом и «мягкой» архитектурой вышло за рамки видоискателя и привело к использованию неона, прожекторов, муранского стекла, огня, растений, зеркальных шаров и собственных механических приспособлений. создание — хотя, как и Дюшан и Марсель Бротарс до него, концепция и язык, лежащие в основе созвездия материалов, имели не меньшее значение. Его работа, как он объясняет, является частью более крупного «исследования скопического режима». Возможно, наиболее узнаваемыми в каталоге Эванса являются его скульптуры из неонового света, которые широко варьируются по размеру и форме от фракталов во всю стену и звездообразования до небольших минималистичных сеток. Их использование отрицательного пространства, многослойного света и субтрактивного естественного света напоминает забавную фразу Фрэнка О’Хара о Таймс-сквер: «Неон при дневном свете — это большое удовольствие». Иногда в сопровождении минимальной или процессной партитуры, сочиненной самим Эвансом, они также подчеркивают мимолетность атмосферы. предмет-ness, передавая эмоциональный, а также спекулятивный опыт, который кажется более близким по духу световой среде Лучио Фонтана середины века, чем большинство современных инсталляций так называемых «неоновых художников». («Вы проходите сквозь эти вещи — вы не просто смотрите на них», — инструктирует он меня профессорской трелью.)
